به نقل از «خبرگزاری آریا»

بررسي موسيقي فيلم هاي کمدي در ايران

تاریخ انتشار: ۲۰ خرداد ۱۳۹۶ | کد خبر: ۱۳۶۰۴۶۸۶

خبرگزاري آريا - ماهنامه هنر موسيقي - علي شيرازي: سينماي فارسي به پيروي از سَلَفش سينماي هند، سينمايي ترانه محور بود و برايش فرقي نمي کرد فيلمي که موسيقي اش در دست ساخت بود ملودرام باشد، يا فضايي غم آلود و حتي خنثي... بر همين اساس، عموم فيلم هاي خنده دار و کمدي (با وجود نحيف بودن آثار منتسب به اين دومي در سينماي بومي ما) از يک يا چند (گاهي هم چندين!) ترانه سود مي بردند.

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

بگذريم که ملودي هاي گسترش يافته ترانه اصلي فيلم ها گاه تم کلي موسيقي فيلم از آغاز تا پايان را شکل مي داد.

مدل اخير از انتخاب (يا ساخت) و گنجاندن اين موسيقي ها در فيلم ها، يکي از پرطرفدارترين گونه هاي استفاده از موسيقي فيلم در فيلم هاي ميان مايه و نيز سطح پايين تر سينماي بدنه در سال هاي قبل از انقلاب بود؛ بدين صورت که در خيل فيلم هاي پرترانه فارسي، به طور معمول يک ترانه به فراخورد مثلا نسبتش با مضمون و داستان و همچنين جايگاهي که در کليت فيلم پيدا مي کرد، «اصلي» نام مي گرفت و ملودي هاي گسترش يافته اش توسط آهنگساز همان ترانه، محور موسيقي ملوديک و بي کلام فيلم را هم تشکيل مي داد.

در کنار اين ها نيز شخصي مانند زنده ياد «روبيک منصوري» کار هميشگي خود را مي کرد و قطعه هاي انتخابي اش از گونه هاي مختلف موسيقي فيلم غربي و آهنگ هاي ترکي، هندي و عربي را به نوار صوتي فيلم هاي فارسي مي افزود؛ روند و مدلي همه پسند (از جمله در ميان تماشاگران و نيز سينماگراني که پسند و سليقه آن ها را شکل مي دادند) که به تبع ريشه و محبوبيتش در حيات چنددهه اي فيلمفارسي، در فيلم هاي خنده دار و گاه حتي معدود فيلم هاي کمدي ايراني نيز راه تکرار شد.

حاصل تلاش هاي دم دستي انتخاب کنندگان آهنگ، سازندگان ترانه ها (که گاه به شکل مجزا و خارج از فيلم هم داراي ارزش هاي مستقل فرهنگي و هنري بودند) و سازندگان موسيقي فيلم هاي خنده دار يا منتسب به مکتب کمدي ايراني، معمولا چيزي جز افزودن روغن داغ و چاشني هاي حسي و عاطفي (يا درباره اين فيلم هاي خاص، شلوغ کاري) نبود. روندي که به سان فيلم هاي هندي آثار سينماي فارسي را (حتي) اغراق آميز هم جلوه مي داد؛ چرا که سينماي بدنه هند و سينماي فارسي از اساس بر مبناي غلوکاري و درشت نمايي (تاکيد هميشگي بر همان خطاهاي گل درشت معروف) شکل گرفته بود.





البته نمي توان تلاش هاي چند آهنگساز واقعي سينماي ايران را در خلق فضاي موسيقايي متفاوت براي فيلم هاي خنده دار و کمدي ناديده گرفت. در فيلم «صمد خوشبخت مي شود» (1354) زنده ياد«مجتبي ميرزاده» افزون بر ترانه هايي که «مجيد فرهنگ» چه در هنگام خوشبختي موقتي صمد و چه در باقي قصه که او همچنان بدبخت است و در فراق ليلا و حتي ننه آغا آوازهاي غمگنانه سر مي دهد، اتفاقا ملودي بي کلام ترانه مشهور ماشين مرادبرقي را پايه اصلي موسيقي فيلم قرار داد.

آن سال ها اين ترانه ورد زبان ها بود (گويا ملودي در اصل از ترانه اي با کلام فولکلوريک برداشت شده) و ميرزاده هم که در سال 1354 پس از حدود پنج سال تجربه اندوختن در آهنگسازي براي فيلم ها، آدم مشهور و معتبري شده بود، اين ملودي را در تمام صحنه هاي فيلم به فراخور تغيير داد و استفاده خوبي از آن کرد؛ مثلا يک جا در تيتراژ ابتدايي با انتخاب ريتم تند، هم به حس و حال اين ملودي و هم به کليت عنوان بندي، سرزندگي بخشيد تا فضاي مفرح فيلم را معرفي کند.

جايي ديگر لودگي هاي صمد را با شُل و کرخت کردن مترونم يکي ساز بادي «اگزجره» (بزرگ نمايي) کرد تا شکل کاريکاتوري صحنه را تشديد کند. جاهايي هم در کاباره يا عروسي نافرجام عين اله بخت برگشته با ليلا، ترانه هايي متناسب با اين صحنه ها را به موسيقي فيلم افزود و سپس در پايان، با ضرورت شنيدن ترانه توسط تماشاگر و قطع آن، دوباره به ملودي هاي برساخته اش از «ماشين مرادبرقي» پاساژهاي موسيقايي تازه اي به فيلم افزود.

ميرزاده در جايگاه آهنگساز معمول فيلم هاي صمد...

با ايجاد و رنگ آميزي اين فضاهاي متنوع به شکل گيري فضاي سرخوشانه اين دسته فيلم ها کمک فراواني کرد که احتمالال تماشاي سريال مشهور صياد که منبع اصلي اين فيلم ها در سينما بود، به سنّ بيننده قد نمي دهند. مردم هميشه در مجموعه با صمدها، به عنوان آثاري که هم مي خنداند و هم حالشان را خوب مي کرد رو به رو مي شدند و چندان هم دست خالي از سينما بيرون نمي رفتند.

تاثيري که بي گمان زنده ياد ميرزاده در جايگاه يکي از سه آهنگساز برتر سينماي پيش از انقلاب و يکي از 10 آهنگساز بزرگ تاريخ سينماي ايران، در آن نقشي بي جايگزين ايفا کرد؛ چرا که در مقايسه با «اسفنديار منفردزاده» و زنده ياد «مرتضي حنانه» (دو آهنگساز بزرگ ديگر در فيلم هاي پيش از انقلاب)، ميرزاده از تداوم و همچنين شمار بيشتري در زمينه ساخت فيلم هاي اين چنيني (در کنار فيلم هاي ملودرام وحتي حادثه اي کارنامه اش) برخوردار بود. البته زنده ياد حنانه هم در طول فعاليتش در آهنگسازي، موسيقي تعدادي از فيلم ها خنداده (و کمترکمدي) ايراني را ثبت کرده است که به تبع کيفيت و ساختار خود فيلم ها موسيقي شان نيز از قوت بقيه بخش هاي کارنامه استاد دور هستند.



ميرزاده در فيلم «درشکه چي» ترانه مشهور و به شدت پرفروش آن سال ها «دوستت دارم» را اساس موسيقي فيلم قرار داد. (جايي خواندم که اين ترانه با توجه به جمعيت آن زمانِ کشور، حدود دو ميليون فروش رفته است که بر فرض اگر هر صفحه وارد فضاي زندگي يک خانواده شده باشد، خانوارهاي ايراني بسياري را شامل مي شود.)

به هر روي استفاده از ترانه هايي که قبل يا بعد از نمايش نخست هر فيلم گل مي کردند (تازه در زماني که اکران هاي دوم و سوم فيلم هاي پرفروش قدر و قيمت زيادي داشتند)، نکته هاي متني و فرامتني فراواني را پيش چشم و گوش و ذهن بيننده مي آورد.

«درشکه چي» کمدي رمانتيکي «نئورناليستي» است که گاه کفه کميک و گاهي هم کفه رمانتيکش بر آن يکي مي چربد و امروز در تکرار تماشاي اين فيلم که حالا يکي از برترين آثار به واقع کمدي سينميا نه چندان قدکشيده کمدي در ايران محسوب مي شود، ديگر نمي توان ملودي ديگري را بر آن متصور بود.

ميرزاده با تغيير وارياسيون هاي متناسب با مضمون و حال و هواي هر صحنه و تنوع هاي ريتميک و ملوديکي که در قسمت هاي مختلف به موسيقي فيلم مي بخشد، در نخستين گامش در کل کارنامه سينمايي خود، هم جاي پاي محکمي براي ادامه فعاليتش در رشته موسيقي فيلم دست و پا مي کند و هم بعدها در تصنيف و سُرايش باقي لحن هاي موسيقايي در سينما توان خود را به رخ مي کشد.

موسيقي فيلم «درشکه چي» البته از ترانه هاي ديگري هم سود برده است. ورژن اصلي ترانه محوريِ فيلم، يعني «دوستت دارم» با صداي خواننده اش از طريق گرامافون در صحنه هايي از «دوستت دارم» شنيده مي شود. مثل جايي که غلام علي خان درشکچه چي با هدف ابراز عشق ديرينه اش به زينت سادات که در همسايگي ديوار به ديوار خانه اش زندگي مي کند و خاله دخترش نيز هست، صداي گرامافون را آن قدر بلند مي کند تا دلدار نيز از راز دل او باخبر شود! (نگاه هاي عاشقانه بازيگر نيز مکمل مفهوم اين ترانه است.)

آهنگساز اما در باقي فيلم معمولا از ملودي بي کلام «دوستت دارم» استفاده مي کند و بدين ترتيب همه حادثه ها را در گرو برآمده از همين عشق قديمي نشان مي دهد که حالا با درگذشت شوهر زينت سادات، بيش از هميشه جلوه پيدا کرده او خردادهايي نظير آتش سوزي در خانه يار و پريشان حالي در روابط خانوادگي زينت سادات با پسرش را در پي دارد و به همين منوال، تيرگي روابط پسر او با دختر غلامعلي خان که اين دو نيز شيفته همديگرند.

البته کارگردان و آهنگساز از ترانه هايي در دل فيلم و داستان نيز بهره مي برند. نظير پيرزن که ترانه اي فکاهي شبيه آثار پخش شده در برنامه راديويي صبح جمع با شما است و به خوبي توسط خود بازيگر اصلي («نصرت کريمي») اجرا مي شود. پيرزن در فيلم کارکرد توامان رمانتيک و کمدي دارد و بدين ترتيب با ساختار اصلي و دوگانه درشکه چي نيز هماهنگ نشان مي دهد.




در فيلم «جوجه فکلي» يکي از نمونه اي ترين و خوش ساخت ترين فيلمفارسي هاي تاريخ سينماي ايران که فضايي هجوآميز و کنايي دارد و «قيصر» را در شکل کميک يا دست کم خنده دارش تداعي مي کند، زنده ياد «حسين واثقي» نيز به رغم ديگر نقطه هاي نه چندان روشن کارنامه پرحجمش در سينماي پيش از انقلاب (که بيشتر فيلمفارسي ها را در بر مي گرفت)، يک موسيقي پذيرفتني و همچنان ترانه محور عرضه مي کند.

«رضا صفايي» در گفت و گوي نسبتا مفصلش با نگارنده درباره چگونگي مراحل ساخت و تکميل موسيقي اين فيلم گفته است: «وقتي فيلم نامه اوليه فيلم به دستم رسيد، نشستم و سر فرصت تغييرهايي را متناسب با فضا وارد فيلم کردم. از جمله براي شخصيت سکينه (با بازي «تهراني») و شيريني (با بازي «مستانه جزايري») چند ترانه سفارش دادم تا حال و هواي فيلم شادتر شود و بيننده را خوش بيايد.»

بدين ترتيب سر و کله ترانه هاي پي در پي بسياري با صداي کساني مانند «عهديه»، «سلي»، «زماني» و «بهمن مفيد» در فيلم پيدا مي شود. استفاده از اين ترانه ها دقيقا با همان هدفي در فيلم صورت مي گيرد که مثلا زنده ياد «علي حاتمي» (قوچ علي) مستقيم از صمدها وارد «جوجه فکلي» شده و «ارحام صدر» هم از مکتب تئاتر اصفهان، همين طور آن دو نوچه (وردستِ) کوتاه قد و ميانه بالا («صمد شيرازي» و «رمضاني فر») که بزدل و شيردل نام دارند و همگي در حکم تکميل همان آجيل معروف فيلمفارسي براي کارکردن مداوم چرخ هاي تجاري اين سينما وارد اين مجموعه فيلم ها مي شدند.

«جوجه فکلي» که به نظر مي رسد از چينش اتفاقي عواملي مثل قصه، حال و هوا، آدم ها و فضا و برخورد غريزي فيلمساز و همکارانش با موضوع فيلم شکل گرفته است، آن قدر خوب است که حتي مي تواند به ضد خودش هم در جايگاه يک فيلمفارسي بدل شود و عليه اين جنس فيلم عمل کند! گفتني اينکه در تمام فيلم هايي با حال و هواي خنده آفريني از جنس فيملفارسي، جداي از ترانه هاي با توجيه و بي توجيه گنجانده شده، کسي همچون زنده ياد روبيک منصوري نيز به ايفاي نقش هميشگي (و معمولا چاره سازش در محدوده آن سينما) مشغول بود.

بدين ترتيب که مثلا در فيلم «ممل آمريکايي» گذشته از ترانه «کمک کن» و موسيقي خوب زنده ياد «واروژان (که شکل معمول و گسترش يافته اي از ملودي اصلي همين ترانه را به عنوان موسيقي اوريجينال اين فيلم تشکيل داده بود)، روبيک هم از قطعه هاي اقتباسي و غيرتوليدي هميشگي اش در صحنه هاي پرتنش، زد و خورد و دزدي ها و گروکشي هاي ممل و دوستان بزهکارش استفاده کرد.

اين، وجه مشترک فيلم هاي فارسي خنده دار، جدي، حادثه اي و بقيه بود که در بدنه سينماي آن زمان توليد مي شدند. البته سطح فيلم «ممل آمريکايي» نيز کمي بالاتر از فيلمفارسي هاي رايج بود و به پشتوانه درک درست و دانش کارگردانش، زنده ياد «شاپور قريب» که مثلا فيلم هاي «هفت تيرهاي جوبي»، «غريبه» و «رقاصه شهر» را هم در کارنامه داشت، «ممل آمريکايي» اين بار تلفيقي از سينماي روياپرداز را به همراه رگه هايي کم رنگ از ايده آل هايي ذهني اين فيلم ساز را شامل مي شد. در همين بستر بود که موسيقي ارويجينال واروژان و همچنين تلاش هميشه موفق روبيک (البته در سطح همان سينما) در ممل آمريکايي به چشم مي آمد.

يکي از کامل ترين و بهترين موسيقي فيلم ها را در ميان مجموعه آثار کمدي و خنده دار تاريخ سينماي ايران «حيدر ساجدي» در فيلم «ورود آقايان ممنوع» ارائه کرد. موسيي ابتدايي فيلم که در گام بزرگ (ماژور) نوشته شده، صداي ساکسيفون را بر پس زمينه صداي ساز کوبه اي الکترونيک صداي گيتار همراهي مي کند.

در ادامه، ملودي و صداي خاص هارمونيکا (ساز دهني) نيز فضاي موسيقايي فيلم هاي وسترن را تداعي مي کند که به شدت با گره هاي پي درپي فيلم هماهنگ است و شناساننده خوبي براي کليت مضموني و ساختاري «ورود آقايان ممنوع» محسوب مي شود. دارابي (با بازي «ويشکا آسايش») مدير مستبد و ضدمرد يک دبيرستان دخترانه است که مجبور به استخدام موقتي جبلي (با بازي «رضا عطاران») به عنوان دبير شيمي چند دانش آموز دختر که از بخت بسياري در المپياد برخوردارند، مي شود.




«انوشيروان رو حاني»




دخترها به هر دري مي زنند تا هم از «ديوار»هاي بلند و بي موردي که دارابي در محيط مدرسه برايشان برافراشته گذر کنند و هم بتوانند جبلي را در مدرسه نگه دارند. شخصيت زن سالار و فمنيست دارابي کنايه اي از استبداد جهان سومي و ديوارهاي برافراشته در اين نقطه از جهان نيز هست و ارجاع هاي متني و فرامتني بسياري در خود دارد. در چنين فضايي ساجدي با بهره گرفتن «مناسب و متناسب» از شکل ايراني شده و فارسي در کلام از ترانه مشهور «ديوار» (The Wall) اثر گروه پينک فوليد، تمام فضاي صوتي و موسيقايي فيلم را تحت تاثير قرار مي دهد.

هر بار قسمتي از اين ترانه آداپته شده(!) در جايي از فيلم شنيده مي شود. البته مرور شعر اصلي ترانه «ديوار» و ترجمه آن هم چندان خالي از لطف نيست و ما را متوجه اين مي کند که حتي شعر اوريجينال هم تا حد زيادي به فضا و داستان «ورود آقايان ممنوع» مي خورَد. به علاوه آگاهي از همين موضوع و استفاده هوشمندانه ساجدي و «رامبد جوان» (کارگردان فيلم) دوچندان بر بار کميک و تقويت فضاي موسيقايي نيز مي افزايد.

We don’t need no education
ما به آموزش نيازي نداريم
We don’t need no thought control
ما به کنترل ذهني نيازي نداريم
No dark sarcasm in the classroom
نمي خوايم که توي کلاس به ما ريشخند بزنين
Teacher leave them kids alone
معلم! دست از سر اين بچه ها بردار
Hey teacher leave them kids alone
هي! معلم! دست از سر اين بچه ها بردار
All in all it’s just another brick in the wall
همه اينا روي هم رفته مثل آجر ديگه اي در ديوار مي مونه
All in all you’re just another brick in the wall
روي هم رفته همه شما مثل آجر ديگه اي در ديوار مي مونين

نکته ديگر، گنجاندن يک قطعه شعر جالب در جايي ميان يکي از ملودي هاي ترانه منبع (The wall) است که حالا در بازسازي فارسي، مايه اي کميک بدان افزوده شده است! در اين بخش گروه کُر در حالتي توام با نهيب و التماس به سرعت چنين مي خوانند: «هي دارابي! دارابي! دارابي! بيرونش نکن!» (بايد خودِ فيلم را ببينيد!)

ترانه عنوان بندي پاياني (آن هم در گام ماژور و اين بار با تک خواني عطاران و کُرال خانم ها) نيز به نوع ديگري تکميل کننده بار کميک «ورود آقايان ممنوع» است و حتي اين نکته را به ذهن بيننده مي رساند که هر چند داستان در اينجا در حال تمام شدن است، ولي ماجراهاي فيلم و کشمکش هاي شخصيت ها (به ويژه دو زوج خانم دارابي و آقاي دکتر به همراه آقاي جبلي و ياسمن آغاسي) حالا حالاها ادامه خواهديافت (شنيدن ادامه ديالوگ هاي پاياني دارابي و دکتر که با شروع تيتراژ و پايان سکانس آخر روي ترانه دوم فيلم که در تيتراژ شنيده مي شود نيز به تقويت اين گمانه کمک مي کند و نقش صداي ناپخته عطاران هم در ترانه بسيار مطلوب عمل مي کند که از قضا اين ناپختگي به همراه استفاده کاربردي از فرمول هاي شيميايي توسط اين دبير شيمي، وجه کميک ترانه را در اجرا تقويت کرده است.»

در فيلم «تولدت مبارک» به عنوان يکي از تلاش هاي پيگيرانه «نصرت الله وحدت» براي ساخت و عرضه فيمل هاي کمدي در دهه 1350، رَنگ ها و رِنگ هايي از ملودي (به گمانم فقط بي کلامِ) اين ترانه مشهور، مناسبتي و فراگيرِ ايراين ساخته «انوشيروان رو حاني» در تمام طول فيلم به گوش مي خورد. آهنگساز در مواجه با مردي که در داستان فيلم شناسنامه اش گم شده از اين ترانه استفاده اي رمانتيک کرده است.در پايان صدور يک شناسنامه جديد براي مرد (در کنار مشکلات ديگري مثل دو زنه شدن!) براي او به منزله تولدي دوباره تصوير مي شود و کارکرد نمادين و فرامتني ترانه بيشتر به چشم مي آيد.


نصراله وحدت





در «دزد و پاسبان» در کنار ملودي هاي خوب «بابک افشار» براي موسيقي محض فيلم، مثلا زنده ياد «ميري» هم ترانه شبه فکاهي، «خورشيد خانم جان» را به عنوان يکي از پاساژهاي قصه اجرا مي کند تا اينجا هم کارگردان («محمود کوشان») به سنت ديگر فيلم هاي ايراني روز وفادار مانده باشد. در «قيصر» به يک باره و برخلاف روايت تراژيک فيلم، «مسعود کيميايي» و منفردزاده در اواخر داستان ترانه دُنبَکي با مطلع شعري «تَ تَ تق تق تَتَق دنبکي رو باش...» عرضه کرده اند.

نگارنده زماني فکر مي کرد که اين ترانه وصله اي ناجور در فيلم است و آن را سفارش تهيه کننده به ضرورت بازار مي پنداشت؛ اما حال معتقد است که کيميايي هم اين پاساژ را براي نمايش نشانه هايي از گذشته قيصر که قرار است با آن ها وداع کند در فيلم گنجانده است. (آن هم درست در آخرين شب زندگي اش...)

در «دايي جان ناپلئون» در جايگاه سريالي با داستان چندين ساعته و پي در پي که بي چک و چانه مي توان عنوان بهترين «فيلم» کمدي در تمام تاريخ تلويزيون و سينماي ايران را نثارش کرد، «ناصر تقوايي»، کارگردان و «شيدا قره چه داغي»، آهنگساز (با در کارنامه داشتن موسيقي خوبش براي «رگبار») دست به انتخابي آگاهانه و توام با شجاعت زدند.

اين انتخاب چيزي نيست به جز گلچين کردن قطعه هاي موسيقايي شالم تارِ استاد «جليل شهناز» و کمانچه هاي استاد «اصغر بهاري» و... به همراه خيل ملودي هايي که از موسيقي دستگاهي و برنامه گل هاي راديو به عاريت گرفته شده و با دقت، ذوق و هوشمندي بر صحنه هايي از فيلم که اين دو نفر (کارگردان و آهنگساز) وجود موسيقي را در آن ها ضروري ديده اند به خوبي جاي گرفته است.

به ياد بياوريم صحنه اي را که مش قاسم (با بازي «فني زاده») در حال تعريف سرگذشت آن هم ولايتي اش است که وقتي نتوانست به وصال معشوق برسد: «کسي نفهميد چي شد و کجا رفت... پنداري دود شد و رفت هوا!» و کيست که با وجود حرکت عمودي دوربين (تبلت) و ناله جان سوز کمانچه در اين صحنه، نفهمد که آن هم ولايتي کسي جز خود مش قاسم نبوده است!

«دايي جان ناپلئون» افزون بر اينها در دو عنوان بندي ابتدايي و انتهايي اش از قطعه هاي مارش مانند سود مي برد که به ضرورت تخيل هاي پردامنه «دايي جان» (با بازي «نقشينه») و يادکردهاي خودمدارانه اش از ناپلئون (براي تقويت وجه نارسيستي خويش) اين مارش ها نيز بر جنبه هاي کميک فيلم مي افزايد. ضمن اينکه نگارنده هنوز هم نتوانسته اين اوج از موفقيت تقوايي و قره چه داغي را در استفاده از موسيقي فخيم، باوقار و گاه حزن انگيز دستگاهي براي چنين «فيلم» کميکي که البته فراوان داراي جنبه هاي رمانتيک (عشق سعيد و ليلي، عشق هاي سابق اسداله ميرزا و مش قاسم که همگي فرجامي تراژيک داشته و دارند) هم هست، پيدا کند.

از پخش گاه و بي گاه ترانه هاي بانو «قمر» در خلال صحنه هاي سريال (در گوشه اي از صحنه و از منبع گرامافون) گرفته تا موسيقي جان گدازي که پس از اطلاع آقاجان از مرگ دايي جان شنيده مي شود، جلوه هايي از اين موفقيت است. انگار فقط بايد اين ملودي هاي بي جايگزين را روي صحنه هاي فيلم ديد (موسيقي فيلم به واقع هنري ديدني است) تا توفيق دلچسب قره چه داغي و تقوايي را باور کرد.

مثال بارز ديگر «سوته دلان» است. فيلم هر چند بر محور عشق هاي تراژيک و چندگانه مجيد اقدس، داداش حبيب فروغ الزمان و برادر وسطي (کريم) و همسرش که در اين سومي، عشق بيشتر از جانب زن به چشم مي خورد شکل گرفته است، اما شخصيت عقب مانده، شيرين و در عين حال عارف مسلک «مجيد ظروف چي» با آن کله خربزه اي و ديالوگ هاي بامزه اش مي توانست هر زوج آهنگساز کارگرداني را به اشتباه در انتخاب و ساخت و گنجاندن ملودي هايي خنده آفرين يا دست کم شوخ و شنگ بيندازد و آن وقت فيلم، پرداخت و مضمون ظريفش در پرتگاه قرار مي گرفت. (در نظر بگيريد، مجيد، جايي که داداش حبيب از او که بالاتنه اش در پي «جوب گردي» زير قسمتي از يک پل کوچک آهني گير کرده مي خواهد خودش را شُل کند تا رهايي يابد، جواب مي دهد: «من خودم شل خدايي هستم!»)

در چنين احوالي زنده ياد «حاتمي» اين بار برخلاف رسم معمول خودش ترجيح مي دهد تا از انتخاب موسيقي هاي آماده سود ببرد. در تيتراژ فيلم، زير عنواني شبيه به «موسيقي متن» نوشته شده است: «مرکز اشاعه و اعلاء موسيقي» که همان نام قبلي «مرکز حفظ و اشاعه موسيقي» است. کمتر مي توان ترديد کرد که خود حاتمي نقش اساسي را در گزينش و چينش ملودي هاي موسيقي ايراني در «سوته دلان» ايفا کرده است.






اگر هم دست کس ديگري در کار بوده باشد، به هر حال نظر او هم در جايگاه کارگردان در نظر گرفته شده و از همين جا مي توان به برگزيننده يا برگزينندگان احتمالي موسيقي اين فيلم، آفرين گفت. اينجا هم تجربه هايي شبيه به انتخاب موسيقي در «سوته دلان» به چشم مي خورد. مثل جايي که مجيد صبح زود از خواب بيدار مي شود و نواي پيانوي استاد بي جايگزين «مرتضي محجوبي» در دستگاه سه گاه از منبع رادوي که مجري اش مي خواهد ورزش صبحگاهي را شروع کند به گوش مي رسد. به موازات شنيدن اين قطعه دل انگيز، مجيد را مي بينيم که هالتر وزنه زني را روي دوش خود قرار مي دهد.

بيان يک نکته تاريخي هم خالي از لطف نيست. «سوته دلان» نخستين حضور (شايد ناخواسته) دو استاد مسلم موسيقي ايران زمين در سينما است. «محمدرضا شجريان» (با تصنيف چهره به چهره از آلبومي به همين نام با جراي «محمدرضا لطفي و گروهش (در جشن هنر شيراز) و «حسين عليزاده» (با تصنيف بسيار موثري که توسط بانو «پريسا» اجرا شده و قطعه هاي بي کلامي که همگي از آلبوم «نوا» به آهنسگازي و تنظيم خود عليزاده برگرفته شده اند که البته همگي اين قطعه ها در بطن فيلم کارکردي دراماتيک پيداکرده اند.)

هر چند در کارنامه سينمايي وزين حسين عليزاده که از ابتداي دهه 1370 پرداختن به موسيقي فيلم و سريال برايش جدي تر شد، کمتر به نمونه اي که جنس فيلم، کمدي يا خنده دار باشد بر مي خوريم.

داستان موسيقي فيلم هاي کمدي و خنده دار در دهه 1380 به جاهاي غم انگيزش هم مي رسد. زماني که با رواج فيلم هاي بي پايه و اساسي که هر چيزي بودند مگر کمدي يا (به قول سخت نامعتبر سازندگان خودِ اين آثار) «طنز» و فقط در پي بهانه هايي براي از پي هم رديف کردن چند ترانه معمولي به همراه «حرکات موزون» و حداکثر استفاده از شرايط و ضوابط براي بازسازي سينماي سخيف گذشته بودند.

طبيعي بود که اين فيلم ها بيشترين ضربه را به موسيقي و ترانه در سينماي ايران وارد کنند. بنا به قول مشهوري که مي گويد: «همه چيزمان بايد به همه چيزمان بيايد»، موسيقي اين شبه فيلم ها نيز اين چنين بود و مثل بقيه مولفه هاي اين دسته از آثار بيهوده سينماي ايران در آن دهه، واقعا همه چيزشان به همه چيزشان مي آمد.

موسيقي فيلم هاي کمدي و خنده دار به سان کليت موسيقي فيلم ايراني که اين سال ها در حال گذار و گونه گوني به سر مي برد، آينده اي مبهم در پي دارد؛ اما چه کسي گفته است که نمي توان به آينده دل بست و اميدوار ماند؟ پس به اميد روزهايي بهتر براي اين رشته!

منبع: خبرگزاری آریا

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.aryanews.com دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «خبرگزاری آریا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۱۳۶۰۴۶۸۶ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

(ویدیو) کودکان سینمای ایران که امروز بازیگران معروفی هستند

کد ویدیو دانلود فیلم اصلی

منبع: چند ثانیه